Årsammanfattningar 2006

Året som gick: "Leve frigrupperna."
"Kassandra och Minnet av det förlorade på Teatr Weimar, Christina Ouzounidis mästerstycken om språkets makt och maktens språk. Så stiliserat renskalade att alla teatrala illusionskonster blir onödigförklarade. Här är det minutiös omsorg och extremt välrepeterade framföranden som trollbinder. Det blir distinkt koncentrerat med ett minimum av gestaltande spel: ordet, rösten och ansiktet är allt som behövs för att beröra publiken både känslomässigt och intellektuellt."
/ Björn Gunnarsson reflekterar över teateråret 2006 i Nummer.se

Teatr Weimar får årets Thaliapris av Kvällsposten!
Juryns motivering lyder: "Thaliapriset för säsongen 2005/06 tilldelas Teatr Weimar, närmare bestämt de som ansvarat för teaterns dramaturgi, Jörgen Dahlqvist, Christina Ouzounidis och Fredrik Haller. Thaliajuryn har vid sin bedömning främst diskuterat trilogin Persefone, Elektra och Kassandra. Dessa nyskrivna dramer om komplexa gestalter från den grekiska mytologin, har framförts i strama, drabbande iscensättningar som givit belysning åt kvinnors villkor och könsroller idag. Språket och de klassiska referenserna i pjäsen ger djup och perspektiv åt dagens konflikter, men de pekar också på det tidlösa i den antika grekiska tragedin."

Hybris 1: Furiös teater
"Teatr Weimars och Christina Ouzounidis föreställning ”Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån” är mer som ett stycke furiöst uppläst dikt, än som teater. Vissa skulle säga filosofi. Psykoanalys. Politik. Jaja, här dissekeras negationer, självbilder samt den fria viljan i all sin relativa torftighet, med en galen och repetitiv frenesi som gränsar till upplösning. Må denna hybris hålla i sig!"
/ Jenny Högström sammanfattar kulturåret 2006 i Helsingborgs Dagblad.


Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån
Manuskript och inscenering Christina Ouzounidis. Koreograf: Martin Forsberg. Skådespelare Malena Engström och Pia Örjansdotter
Läs mer

Verbet tala hette Christina Ouzounidis förra pjäs i ett pågående läsdramaprojekt på Teatr Weimar. Det skulle även den nya pjäsen kunna heta, för den undersöker vad det egentligen är vi säger när vi talar.
Björn Gunnarsson har sett Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån.
En auktoritativ högtalarröst ger inledningsvis en tillägnelseanvisning, och säger att pjäsen är avsiktslös ickegestaltning. Därefter ger två kvinnor vid varsin talarpulpet exempel på retoriska negationer i vardagligt tal. ”Jag är inte rädd” yttras som ett försök att övertyga sig själv och andra och blir därmed ett tecken på motsatsen.
Förringandet av övergrepp, förnekelsen som omedveten bekräftelse. Påstridighet som ett döljande av svaghet, ivriga försäkringar om att jaget är herre i eget hus, det vill säga att bokstavligen intala sig själv något. Det enastående distinkta framförandet är ömsom monologer, ömsom dialog men utan gestaltande spel. Ett crescendo nås i ett typiskt anklagande äktenskapsgräl i hypertempo.
Jag kan bara böja mig i djup respekt för Christina Ouzounidis gnistrande intelligenta författarförmåga och fulländade skådespelarinstruktion.
/ Björn Gunnarsson, Nummer.se

Rakryggat avståndstagande
Vi befinner oss i en tid där mycket vill tala till så många som möjligt. Där tv- och radioprogram såväl som tidningar och reklampelare, särskilt då julen nu nalkas, frenetiskt upplyser oss om hur mycket detär som vi alla behöver.
Även teaterföreställningar och diverse kulturevenemang åtrår som bekant den breda målgruppen. I vart och vartannat pressmeddelande som dimper ner i min mailbox tycks just den breda målgruppen vara honnörsord.
Så är dock inte fallet då det gäller den Malmöbaserade teatergruppen Teatr Weimar som konsekvent valt det smala och för många säkerligen aningen säkerligen irriterat pretentiösa. Målgruppen är här inte tydlig ens för målgruppen, detta då själva experimenterandet och utforskandet av form och mening tycks vara en självgående process i vilken skådespelarna är lika mycket resenärer som medskapande.
- Jag behöver ingenting, jag har själv valt och jag är inte… rädd, berättar de båda kvinnorna, spelade av Malena Engström och Pia Örjansdotter, inledningsvis i Teatr Weimars senaste uppsättning. Med ett dåligt maskerat darr på rösten, markerar de båda kvinnorna ansträngt rakryggat sitt avståndstagande från allt. Från känslor, bindningar, mening och form.
Scenografin signalerar effektivt det samma. Med svävande bord och ljuskäglor utplacerade likt en stjärnhimmel mot den mörka bakgrunden är rymd, tyngd och formlöshet det härskande uttrycket.
Historien, som via en speakerröst inledningsvis inte ens utger sig för att vara en historia handlar om en kvinna, spelad av två, som trotsigt frånsäger sig allt beroende.
Den åtråvärda friheten tycks enbart kunna nås via tomheten, ett avskalat känsloliv samt raderande av minnen och relationer. Under historiens gång rannsakas frågan huruvida denna världsfrånvända ansats till livet rä ett uttryck för, eller ett steg bort, från mänsklig svaghet. Denna frågeställning kan sägas vara kärnan i föreställningen. En kamp där det världsliga och relationsbundna till slut står som segrare.
- Nostalgin bränner oss från båda ändar, väser rösterna från scen och avser at det vi redan eftersträvar antingen är en frisering av det redan skedda eller en längtan efter det vi skall komma.
Teatr Weimar vänder således återigen via regissören och dramatikern Christina Ouzounidis skarpsinne blicken inåt, inte enbart mot individen och dess komplexa inre liv, utan även mot teaterformen i sig. I föreställningar som Kassandra, Elektra och Den akratiska cirkeln har mycket av det fysiska teatrala spelet skalats bort till förmån för texten – så även här.
Det som skiljer Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån är att själva den existentiella frågeställningen i mångt och mycket kan sägas vara synonym för Teatr Weimars egna utforskande doktrin. Berättelsen flyter här på ett ytterst märkligt och tankeväckande vis ihop med själva berättandet, på ett vis som jag inte kan minnas att jag sett tidigare.
Skådespeleriet är bländande, nära och naket. Pia Örjansdotter har allt sedan Teaterhögskolan, via Helsingborgs Stadsteater och nu i Teatr Weimars uppsättningar, utövat ett så briljant och starkt skådespeleri att hon konstant tycks för stor för sin omgivning. Att hon haft mer att ge än inom det forum inom vilket hon fått verka.
I Dramatenskådespelerskan Malena Engström får Pia äntligen en värdig medspelare. Tillsammans trollbinder dom obönhörligt publiken via ett rikt register av tonfall, mimik och väl avvägda pauseringar.
Skådespelarnas tvångsmässiga tics och den minimalistiska symmetriska koreografin ger tillsammans med de stundtals provocerande upprepningarna av textmassor ett variationsrikt, tankeväckande och briljant rannsakande av individens och teaterns självbild.
/ Michael Högberg, Ystad Allehanda

Monologer med imponerande timing
Teatr Weimars sceniska verksamheter utgörs i hög grad av lika existentiella som experimentella undersökningar av de komplexa relationerna mellan text och scen, mellan ord och röst, mellan språk och tystnad.
Teaterns vid det här laget troget dekonstruktivistiska husdramatiker och inscenerare Christina Ouzounidis har i den nyskrivna Minnet av det förlorade åter mig inte inifrån fortsatt att utforska det mänskliga språket, nu med särskild fokus på det repetitiva och på de negationer som ofta bildar det språkliga kitt som förnekelsen av den egna svagheten utgör.
Maniskt upprepar vi våra ”jag är inte rädd”, och det med en febril uthållighet som förvandlar oss till figurer i vilken text som helst av Jon Fosse, Peer Hultberg eller Peter Handke.
På scenen står skådespelarna Pia Örjansdotter och Malena Engström i skenet av urgrottans mytiska eldar, där de förmedlar en timmeslång växelsång av språksprängda monologer och dialoger, och imponerar i såväl timing som i tonträffning av den hetsiga och uppbrutna texten.
Replikerna riktas följaktligen inte mot varandra, utan slungas rakt ut i intigheten (publiken) och gestaltar i tablåer den närmast klassiskt tragiska bristen på samstämmighet mellan orden och känslorna, mellan språket och verkligheten
Men medan detta slags teoretiserande och intellektuellt begrundande scenkonst vanligen resulterar i avskalade och distanserade produkter i avsikt att skänka just distans och verfremdung, har man här – visserligen fortfarande inom ramen för den linjestränga helheten – skruvat upp de ”teatraliserade” och närmast expressionistiska inslagen i det sceniska utförandet.
Med hjälp av koreografen Martin Forsbergs åtstramade rörelsescheman, har aktörerna och Ouzounidis insiktsfullt lyckats ge form åt människans grundläggande behov av att med språket besvärja det mest ogripbara av allt: själva livet.
/ Martin Lagerholm, Kvällsposten

Språket urholkar sanningen
Den som längtar till teaterns ursprung och teaterögonblickets magiska samtidighet bör ta sig till Teatr Weimar diminutiva scen i S:t Gertrudskvarteret. Här möter vi Malmös mest experimentella teatergrupp för närvarande, flitigt och systematiskt utforskande teaterns mål och medel, ofta i avskalad och starkt stiliserad form, alltid med språket i centrum.
Den här gången har inspirationen för konstnärliga ledaren Christina Ouzounidis emanerat från den analytiske filosofen Ludwig Wittgenstein. Ni vet, han med sin 2Tractatus2 och sin effektiva dissektion av det mänskliga språkets brister och missförstånd, det självklaras kylige förnekare.
Och förnekelse handlar det mycket om i de texter som Christina Ouzounidis låter de två skådespelarna Malena Engström och Pia Örjansdotter skickligt och levande framföra, liksom om självhävdelse och språkliga manifestationer av den fria viljan.
Dessa texter bygger i stor utsträckning på upprepningens försvagande effekter. Ju mer vi upprepar våra åsikter och deklarationer desto svagare och osannare framstår de. De båda kvinnorna botaniserar i vardagstalets förnumstigheter, hävdar ståndpunkter och formulerar livets banala sanningar. Men upprepningen, envetenheten och emfasen urholkar efterhand säkerhet och sanningshalt; det uppstår tvivel och komplikationer i undertexten. Ett viritoust exempel är ett praktgärl, uppbyggt kring språkliga missförstånd, ökande till crescendo, som upprepas intill utmattning. För varje upprepning avslöjas nya ihåligheter och det mekaniska i ordväxlingen blir till sist som ett självspelande piano som hakat upp sig.
Scenbilden och scenerierna är rituellt stiliserade. Textbladen vänds gravitetiskt i skenet från levande ljus i kandelabrar. De olika avsnitten interfolieras av mekaniska ticsliknande rörelser liksom av en längre rökpaus(!).
Föreställningen är rätt så obarmhärtig i sin språkliga demaskering, men liksom hos Beckett - en annan banaliteternas mästare i längden också ömsint och gripande. Människan söker fåfängligt efter moral, principer och mening. Det sökandet upphör aldrig.
/ Jan A Johansson, Skånska Dagbladet

Nattsvart rolig duo
Christina Ouzounidis gestalter är inte personer man skulle vilja hålla i handen när åskan går. Alla deras försäkringar, deras försök att skapa en verbal trygghet mot rädslan, hoten, smärtan och allt annat som kan förinta vår lilla tro på att vi alls lever, klingar tomt. De jagupprättande formlerna eroderar ju mer de upprepas. Och hos Ouzounidis upprepar man sig. In absurdum.
Jag är inte rädd. Jag är fri. Jag kan göra vad jag vill. Jag saknar inte. Ingenting äter mig, ingenting gnager mig. Sorgen äter mig inte längre inifrån. Jag är glad.
Var och en av dessa utsagor och meningar slår an tonen för de enskilda scenerna. Malena Engström och Pia Örjansdotter står iförda nattskjortor på den lilla scenen bland en mängd tända stearinljus. De är vända rakt fram mot publiken, även i de scener som har relation och dialog. Varje formulering och övertygelse ältas, utforskas, vänds och vrids i olika rytmer och pauseringar. Vi bygger oss själva med våra påståenden om vem och vad vi är, men varje gång något har fastslagits anar man att motsatsen är lika påtaglig. Lika sann.
När Pia Örjansdotter stoltserar med hur fri hon är men samtidigt rycker till i spastiska, marionettliknande inlåsta rörelsescheman får man en bild av en inre fångenskap. Som faktiskt förstärks av att hon verbalt hävdar motsatsen. När Malena Engström milt leende mot slutet hävdar att hon mår bra nu, är glad, ekar hennes ord av sorgen som också bultar i denna individs hjärta.
Denna virtuosa stilövning är ofta nattsvart rolig. Det maniskt upprepade grälet, där de två älskande ropar i munnen på varandra samma anklagelser och attacker och ingen lyssnar, är en nidbild över ett destruktivt rollspel i en relation. Först roligt, sedan bara plågsamt.
Christina Ouzounidis, som i sina pjäser utforskar språkets möjligheter och självmotsägelser, närmar sig här Beckett i sina utskurna fragment av en mänsklig diskurs. Eftersom gestalterna inte egentligen utvecklas utan mest stångar sig blodiga mot ordens galler, kunde föreställningen rentav ha varit kortare än den timme den varar. De nödvändiga eftersamtal som väcks av stycket blir ändå långvariga och engagerade. Som ren självterapi.
/ Theresa Benér, Svenska Dagbladet

Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån
Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån är "ett försök att komma åt den sorgliga mänskliga tendensen att förneka svagheter, upprätthålla självbilder och på så sätt avlägsna sig från det hon på djupet längtar efter".
Igår såg jag ett genrep av teaterföreställningen, Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån av Christina Ouzounidis. Det var en av de bästa teaterföreställningar jag sett på länge! Den var rolig, intressant och berörande på samma gång. Pjäsen och iscensättningen av Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån är ett arbete med språkets upprepningar och negationer. Det är en stiliserad föreställning där texten står i centrum och där den fysiska aktiviteten inte är betydelsebärande på ett traditionellt vis.
Sättet att framföra texten på var fantastiskt, både innehållsmässigt och musikaliskt! Orden blev till musik. Och kombinationen mellan text och stiliserad rörelse gjorde att föreställningen befann sig i ett slags gränsland mellan teater, dans och musik.
Sättet att behandla texten på bidrog också till att förstärka och förmedla de båda kvinnornas tillstånd och situation: "Pjäsen skildrar två personers frenetiska verbala utbrytningsförsök, från sig själva och från de bilder de själva skapat." "Genom att driva upprepningarna till det absurdas gräns och använda sig av spelbarheten i dem, är det samtidigt ett sätt att undersöka människans behov av att hävda ståndpunkter, att försöka skapa och fixera bilden av sig själv, att förneka svagheter och upprätthålla självbilder."
Jag fascinerades också av skådespelarnas sätt att arbeta med publikkontakten. Gränsen mellan publik och skådespelare suddades vid vissa tillfällen på ett nästan omärkligt sätt ut, enbart på grund av skådespelarnas förhållningssätt till texten och till det de sa.
Teater Weimars lokal är liten och väldigt trevlig. Denna lilla lokal passade perfekt för föreställningen.
/ Susanna Thulin, Marilynredaktion i Malmö


Självanklagelse
Manuskript: Peter Handke. Inscenering: Fredrik Haller. Skådespelare Lotten Roos och August Lindmark. Ljus: Johan Bergman
Läs mer

Utmanande och kontrastrikt
Teatr Weimar fortsätter att i Malmös diversifierade utbud hålla den smala, intellektuella och experimenterande teaterns fana oförfärat högt. Höstsäsongen inleds med ett av Peter Handkes tidigare teaterstycken, Självanklagelse, från 1966, nu i omgestaltning och insatt i vår samtid av Fredrik Haller.
Österrikaren Handke är alltför sällan spelad på våra breddgrader, även om Malmö Dramatiska Teater gav ”Timmen när vi inte visst något om varandra” i slutet av nittiotalet. Handke har en enorm produktion bakom sig och är som bekant en ständigt kontroversiell och föga insmickrande kulturpersonlighet. Inte minst efter hans försvar för Serbien i kriget på Balkan på 90-talet och hans beramade tal vid serbledaren Slobodan Milosevics begravning förra året.
Självanklagelse är ett teaterstycke som kom till efter Handkes uppmärksammade brytning med författargruppen Gruppe 47 vid en sammankomst i Princeton 1966. Här lanserade Handke sin tes, att människor endast kan omfatta ting och företeelser genom ord. I Handkes texter handlar det ofta - liksom hos till exempel Beckett - om människors tal, fraser, stående upprepningar och klyschor.
Den världsuppfattning genom ord möter vi i Självanklagelse, där pjäsens jag i en lång ringlande monolog går från en ursprunglig upptäckarglädje som hos det nyfödda barnet till ökad komplikation och till sist i grava självanklagelser i långa tirader och synomiseringar. Monologen formar sig efterhand till en blodig drift med den samtida medelklassmänniskans psykologiska ältande och dåliga samvete - utan att för den skull ha beredskap för någon förändring i grunden. Det handlar alltså om språkets dekonstruktion. Av det här textmaterialet har Teatr Weimars Fredrik Haller skapat en spänstig duett med två aktörer och vdirit textens samvetsömma vidlyftigheter ett kvarts varv till att illustrera förhållandet mellanb den västerländska ”förfiningen” och ”de andra”, till exempel etniska minoriteter mitt ibland oss.
Manéren är i tysk tradition rätt groteska: två vita skådespelare med grällt svartsminkade ansikten mot bakgrund av en nattlig vy över Manhattan, där de båda WTC-tornen kryssats över med graffittifärg. Mellan textsjoken underhålls publiken med tysk brutalrock och i slutscenen skjuts det skarpt. Låter det absurt? Faktum är dock att Handkes drift med fraser och finkänslighet fungerar alldeles utmärkt också i den här tolkningen och bitvis hårdföra gestaltningen kontrasterar effektfullt mot textens ständigt försiktiga inslagningen av öppna dörrar.
Lotten Roos och August Lindmark ger båda liv och förkonstling åt texten. Att monologen gjorts till dialog verkar upplivande och scenerierna bidar till att understryka den kryptorasistika synvinkel regissören velat ympa in.
Det är bara att tacka och ta emot detta erbjudande från en teatergrupp som vågar utmana konvenansen och tar sitt konstnärliga uppdrag på uppfriskande allvar.
/ Jan A Johansson, SKD

Subtilt och förintande om utanförskap
"Som två karikatyrer på Al Jolson sitter de där, en man och en kvinna, svartklädda, skokrämssvarta i ansiktena, clownröda läppar och vita handskar. Bakom dem en fond av New York i skymningen. Twin Towers finns kvar, fast överkryssade.
Av ord är de komna, ord skall de åter varda. De skapar sig själva med ord, skildrar stolt sin tillblivelse som två oskuldsfulla människor på jorden. De kan tala, skrika, tiga, se. De bygger sig själva vidare med att kunna skilja på ont och gott, vi och dom, och blir "-pliktiga" i en mängd varianter: försörjningspliktig, skattepliktig, värnpliktig, vittnespliktig etc. Allt som krävs av en god medborgare.
"Jag har lämnat naturstadiet", säger hon, "jag har blivit till. Jag har blivit o-naturlig". Snart skär hon ett äpple i fyra bitar, snart är de ute ur Edens lustgård, inne i ett samhälle där orden definierar
vem man är eller inte, vad man får eller inte. Ordens godtycklighet.
Orden formulerar dem rakt in i ett rasistiskt samhälle. Mannen och kvinnan är riktade mot publiken som i bekännelse och bikt medan deras väg mot utanförskap ord för ord definieras. Somliga förseelser är absurda: "Jag har talat med föraren under färdens gång", medan andra är värre: "Jag har förväxlat frihet med besinningslöshet".
Peter Handkes text från 1966 ältar orden som formar och förgör en människa. Lika monomant som en Thomas Bernhard eller Harold Pinter. Det är subtilt och förintande. Lotten Roos och August Lindmark kramar ut varje liten nyans ur denna självanklagelsedikt av två oskyldiga. Fredrik Haller bryter av deras haranger med den tyska gruppen Einstürzende Neubauten, som i en blandning av hårdmetallrock och electronica vrålar ut Was ist ist, medan de två medborgaraspiranterna på scen allt mer utmattade löper och exercerar för att få plats i samhället.
Det är snyggt gjort, distanserat, stiliserat, och språket har en
njutbar precision även på svenska. Ändå reserverar jag mig mot den tydliga lokalbestämningen i USA, som jag anser reducerar budskapet. Vi kan alla oavsiktligt balansera oss ut ur den verbala samhörigheten, även här i ett Sverige där "alla ska med".
I övrigt missar stycket helt den teatrala aspekt som finns i att de faktiskt är två i utanförskapet. Hos Beckett och Pinter skulle de gå in i en delad gemenskap av ensamhet, som trots allt utgör människans fenomenala hopp om överlevnad. Här isolerar de sig själva i sina ordkaskader, riktade ut mot en mörk salong där tystnad råder."
/ Theresa Benér, Svenska Dagbladet


Kassandra
Skådespelare: Fredrik Gunnarson, Eva Wendt Robles och Elena Makender Aleksandrova. Tonsättare: Axel Englund. Musiker: Ulrika Mårtensson, cello. Manuskript och inscenering: Christina Ouzounidis.
Läs mer

Liten grupp gör stor teater av mytologiskt triangeldrama
Christina Ouzounidis är en djärv dramatiker och iscensättare, för hon vågar vara anspråksfull. Hon ställer höga anspråk på sin egen konstnärliga och intellektuella precision. Hon ställer anspråk på att teatern ska vara oinsmickrande men tydlig. Och hon vågar tro på att en publik delar dessa anspråk med henne.
I Teatr Weimars serie av nyskrivna pjäser om kvinnor ur de grekiska myterna har turen kommit till Kassandra, efter Persefone och Elektra. Kassandra är kvinnan som Agamemnon har med sig hem från Troja som krigsbyte (samt älskarinna). Hans fru Klytaimnestra får i uppgift att ta hand om den främmande kvinnan. Det går inte bra.
I Ouzounidis iscensättning sitter de tre protagonisterna på stolar i fonden av en naken scen. Ulrika Mårtensson sitter bredvid scenen med cello och spelar Axel Englunds specialkomponerade musik. Den har dova, oroande dissonanser som i takt med dramat växer till full kris, ibland lite övertydligt.
Aktörerna reser sig från stolarna och går ut i figurernas situationer. De rör sig som schackpjäser på den lilla scenen. Riktade mot publiken redogör de för sina avsikter, samtidigt som deras dolda motiv avslöjas i dialog och tillfälliga affekter. Fredrik Gunnarssons Agamemnon har ett pansar utåt med fast blick och verbal perfektion. Han vill inte bli ifrågasatt av kvinnorna, kräver lydnad.
Hustrun Klytaimnestra tolkas av Eva Wendt Robles som en kuvad, borgerlig hemmafru. Hon har förstenad blick, har tvingats kompromissa om allt, och försöker nu känna makt genom att hålla Kassandra på plats. Samtidigt blir hon osäker av denna främlings närvaro.
Elena Makender Aleksandrovas Kassandra utmanar nämligen med sin oåtkomliga styrka. Hennes ansikte är stramt och genomskådande. Hon har siarförmåga och säger obehagliga sanningar. Helst vill man avfärda henne som galen, men hon har redan bytt stol på
scenen, sitter som en kil mellan Agamemnon och Klytaimnestra. Hon blir en projiceringstavla för bådas begär och aggressioner.
Kassandra är en tät, poetisk och inträngande pjästext, den bästa hittills av den produktiva Christina Ouzounidis. Den genomströmmas av mytens uråldriga röster och knyter samman teman från Ouzounidis tidigare pjäser, I Aulis, Persefone och Verbet tala. Här är triangeldrama mellan två kvinnor och en man, där alla passionskombinationer utforskas. Den gestaltar främlingsproblematik med de hot man tror sig uppleva från en ogripbar flykting och det irrationella hat som blir följden. Och här finns den teatrala, självmotsägande retoriken, "jag är inte rädd" eller "jag älskar dig", som upprepas in absurdum till att bli sin egen motsats.
Stor teater i det lilla formatet. Teatr Weimar är en refug i vår bullriga, lösaktiga nöjeskultur.
/ Theresa Benér, Svenska Dagbladet

Mytens hjältar blir angelägna människor
Seende och blindhet, vetskap och ovetskap, är urtemat i den grekiska mytologin. Så också i Christina Ouzounidis enaktare Kassandra, som avslutar Teatr Weimars kritikerhyllade projekt med nutida könsproblematik speglad i grekiska myter. Trilogin inleddes med Persefone, fortsatte med Elektra och fullbordas nu med triangeldramat mellan Agamemnon, Klytaimestra och Kassandra. Överkonungen har ju räddat Trojaprinsessan och tagit med henne hem, något han får ångra eftersom sierskan ser medan härskarparet är blint. Dramats fjärde, frånvarande gestalt, den offrade Ifigenia, blir hämnad tack vare Kassandras klarsyn. Ouzounidis erbjuder rika tolkningskopplingar till samtiden. Kassandra är krigsflyktingen som välvilligt – eller snarare väl villigt – omhändertas av den makt som förött hennes hemland. I härskarens hushåll blir hon, den fysiskt och ekonomiskt medellösa, utnyttjad som hemhjälp och älskarinna. Förövarens nådehandling mot offret är i själva verket en fortsättning av våldet. Men det främmande, tredje elementet i parrelationen är också den som får Klytaimestras blindhet att vika: en trogen men livslögnande hustrus förnekelser av mannens sanna natur är ju inte precis något ovanligt fenomen. Elena Makender Aleksandrovnas Kassandra bryter kraftigt, i några passager talar hon sitt ryska modersmål, vilket ger en perfekt understrykning av främlingen roll: den besegrade barbaren som får komma in från kylan, men som avslöjar barbariet i civilisationens hjärta. Ouzounidis uppsättning är extremt renskalad, oavbrutet tät, helgjutet avrundad. Texten är betydelsebärande i vartenda ord och stavelse, betoningen fullständigt jämn utom hos Fredrik Gunnarssons Agamemnon, vars hyckleri och slirighet kommer till uttryck i blixtsnabba vändningar mellan förföriskt smicker och retat raseri. Han ser ständigt sina missgärningar som urskuldade av maktens ansvar och härskandets tunga beslutsbörda. Eva Wendt Robles har en rationell affärskvinnas kyligt effektiva framtoning, en fasad som ger vika för hämndens furier, utan att den kontrollerade ytan solkas på allvar. Skådespelarna vandrar fram från sina stolar i fonden till första bänkraden, för att hålla sina monologer men framförallt för att visa sina ansikten: smärtsamt vackra i fullkomligt koncentrerat allvar och närvaro. Spelet mellan gestalterna, i den mån det förekommer, utförs med blickar och med kropparna så att säga grupperade för att synliggöra de strömmar av känsloenergier som löper mellan ansiktena. Tonerna sågar, i Ulrika Mårtenssons utförande av Axel Englunds cellomusik. Men de sågar inte itu, utan binder samman, understryker och understödjer ödets fasansfulla oundviklighet. Christina Ouzounidis säger sig ha velat åstadkomma ett rent teaterstycke, där orden, känslorna och ödesrollernas utveckling inte döljs av teaterteknikens utanverk och effekter. Det är bara att konstatera att hon har lyckats. För trots att hennes estetik naturligtvis är extremt stiliserad, så är föreställningen ändå fullständigt tillgänglig, bokstavligen tilltalande, tack vare den oerhört innebördsdigra, välformulerade och välkomponerade texten. Mytens hjältar blir verkligen angelägna medmänniskor. Trots att texten är arkaiserande, eller homeriserande kanske man borde säga, så känns språket lika absolut tidlöst som de ämnen det talar om. Tillsammans med den fascinerande musiken och framför allt det beundransvärt koncentrerade spelet håller texten betraktaren i ett järngrepp av uppmärksam inlevelse rakt igenom den drygt timslånga föreställningen. Teatr Weimar befäster och förstärker sin position som en av landets angelägnaste och teaterkonstnärligt mest fulländade frigrupper
/ Björn Gunnarsson, Helsingborgs Dagblad

Mästerligt regisserat och publikvänligt
I denna den tredje och sista delen i Teatr Weimars porträtt ur den grekiska mytologin, har turen nu kommit till den trojanska sierskan Kassandra. Trots att hon var dotter till kung Priam, blev hennes väg genom livet en synnerligen snårig och tung vandring.
Myten gör gällande att Apollo förälskade sig i Kassandra och lovade att ge henne siargåvor om hans kärlek besvarades. Då Kassandra vägrade lade han en förbannelse över henne i form av att hon kunde se in i framtiden, men att ingen skulle tro henne.
Då vi nu möter Kassandra har hon nyss tagits som krigsbyte av Agamemnon. Förtäckt i barmhärtighetens floskler förmår Agamemnon övertyga sin hustru, spelad av Eva Wendt Robles, att han som vänskaplig gest vill rädda Kassandra ur fördärvets träsk och innanför husets väggar ge henne en nystart i livet.
Föga förvånansvärt uppstår ett triangeldrama i svartsjukans tecken.
I detta koncentrat av patriarkal osmaklighet praktiserar Agamemnon således effektigt otalet manliga härskartekniker.
Kassandra är den berättelse som i jämförelse med de båda föregående Elektra och Persefone är den enklaste, mest tillgängliga och möjligen den som till det yttre är mest trogen mytologins förlopp. Samtidigt känns Kassandra i all sin okonstlade rakhet och avsaknad av uttalade undertexter, som den kanske mest angelägna.
Genom skickliga nyansskillnader i replikföringen och varsam mästerligt känslig regi förmår föreställningen väl syna maktberusningens och patriarkatets osmakliga bojor. Som bäst synliggjort då Agamemnon, fenomenalt spelad av Fredrik Gunnarson, gång på gång beräknande lägger skenbar makt i Klytaimestras händer. Makt, förhoppningar och förslag som effektivt kryddas med dolda hot skapar trots den teatrala formen en febrig klaustrofobi hos publiken.
Teatr Weimar har genom åren lika konsekvent som effektivt givit sig i kast med pretentiösa projekt. I denna deras senaste skapelse har de lärt sig att förpacka resultatet väl.
Formen är en aning mer publikvänlig och föreställningen riskerar ej att springa ifrån sin publik. Jag tänker då på Axel Englunds suggestiva musik som via Ulrika Mårtenssons berusande cello bäddar in föreställningen och låter oss i publiken andas, landa och tänka mellan varven.
/Michael Högberg, Ystads Allehanda.